Primero les dejo un dibujo de Drake Brodahl un ilustrador que ví vía visual news.

aca link a su web

Por otro lado y cambiado rotúndamente de tema les dejo un videito de unos pibes que hacen comida de películas en un Garage, son Argentos y causaron gracia, y el lugar esta re copado, el blog se llama Platos de Película, les dejo un video.

Como siempre nunca debe faltar la conciencia ecológica, en este caso de la mano de WWF, con este video que utiliza la gran división de dos pantallas, muy utilizada en esta época.

The world is where we live from WWF on Vimeo.

Una de las cosas que se aprende de Internet es que se puede hacer arte utilizando cualquier material, sino mirá a este mostro haciendo actores de Hollywood con Sal. Este artista se llama http://www.behance.net/bashirsultani.

Seguimos con otro ilustrador (estamos muy ilustradores), este caso se llama Charley Harper parecido al de la serie pero no lo es, vía noupe..
aca un dibujo y su web

Como cereza del post, no entiendo como llegaste hasta acá yo que vos ya hubiera cerrado todo.
Bueno en fin un video que resume el proceso de creado de una etiqueta para vinos, la verdad increible la mina, disfrutenlo con un buen vino, y disfruten las vacaciones de invierno depasooo, saludos y suerte en los finales a todos!!

Nagging Doubt Viognier from Dana Tanamachi on Vimeo.

Dos cosas que tenía guardadas en la latop:

Una herramienta Web llamada Automatoon, para hacer animaciones, muy útil.

Para aquellos que juegan o jugaron como yo al MineCraft juegos frikies si los hay, les dejo un video que esta bueno ya que uno va jugando eligiendo opciones, tipo elige mi propia aventura pero con un video, me parece innovador:

Poster de películas, muy buenos:

Un buen timelapse:

Timelapse – The City Limits from Dominic on Vimeo.

Un cubo que me voló la cabeza

Aca la web

Algo de tipografía

Letterpress from Naomie Ross on Vimeo.

Para complementar la brillante idea de la bicisenda…

Project Aura: Bicycle Safety Lighting System from Project AURA on Vimeo.

21 años MTV, Globos!

Balloons – MTV Brazil from Dulcidio Caldeira on Vimeo.

A Brief History of Title Design from Ian Albinson on Vimeo.

• HTML 5 <audio> in a <foreignObject>
• Web fonts
• Text on a path
• Scripted animation

Para lograr un video dinámico:

http://svg-wow.org/audio/animated-lyrics.html

http://www.typetester.org/

Una adaptación del Cubo de Rubik en la que se pueden formar letras combinando las diferentes caras que lo forman, siendo cada una de ellas imprimible mediante la estampación.

Font Conference

Font Fight

Documental Helvetica

Elegir una Tipografía:

CSS:

La historia:

as­pec­to his­tó­ri­co

Tra­ta­re­mos de com­pren­der a la ti­po­gra­fía no só­lo co­mo uno de los ele­men­tos más sig­ni­fi­ca­ti­vos de la grá­fi­ca, si­no co­mo una de las pri­mi­ti­vas ne­ce­si­da­des del hom­bre: en­ten­der, ha­cer­se en­ten­der y per­du­rar más allá de los tiem­pos.

La ti­po­gra­fía es el fiel re­fle­jo de una épo­ca. Por ello la evo­lu­ción del di­se­ño de las mis­mas res­pon­de a pro­yec­cio­nes tec­no­ló­gi­cas y ar­tís­ti­cas. El sig­no ti­po­grá­fi­co ha si­do miem­bro ac­ti­vo de los cam­bios cul­tu­ra­les del hom­bre.

En los pri­me­ros sig­nos de es­cri­tu­ra, ca­da sig­no ex­pre­sa una idea, un con­cep­to o una co­sa; es­tos sig­nos se com­bi­nan en­tre sí pa­ra co­mu­ni­car ideas más com­ple­jas. Es­tos sis­te­mas de es­cri­tu­ra son los pic­to­gra­má­ti­cos, je­ro­glí­fi­cos e ideo­gra­má­ti­cos.

Nues­tro al­fa­be­to tie­ne co­mo pri­mer an­te­ce­den­te al al­fa­be­to fe­ni­cio. En és­te, ca­da sig­no, con­tra­ria­men­te a los an­tes men­cio­na­dos, ex­pre­sa una sí­la­ba, una uni­dad fo­né­ti­ca y no co­sas o ideas.

La re­duc­ción que se es­ta­ble­ce en el pa­sa­je de un sis­te­ma a otro, es de­cir, de un sig­no que re­pre­sen­ta una idea o con­cep­to a otro que re­pre­sen­ta un fo­ne­ma, trae apa­re­ja­do la re­duc­ción en la can­ti­dad de sig­nos que con­for­man el sis­te­ma. El al­fa­be­to fe­ni­cio cons­ta de 22 sig­nos que, me­dian­te su gran ca­pa­ci­dad de com­bi­na­to­ria, fi­ja vi­sual­men­te el len­gua­je ha­bla­do. Hay cier­tos sig­nos del al­fa­be­to fe­ni­cio que tie­nen un ori­gen for­mal en re­pre­sen­ta­cio­nes de ob­je­tos rea­les co­mo, por ejem­plo, ci­ta­mos al Aleph, que pro­vie­ne de la ima­gen de una ca­be­za de to­ro in­ver­ti­da. De es­te sig­no pro­vie­ne la le­tra A ac­tual.

Las ca­rac­te­rís­ti­cas de los ras­gos y la es­truc­tu­ra de los sig­nos es­tán de­ter­mi­na­das por la téc­ni­ca uti­li­za­da pa­ra la eje­cu­ción de las ins­crip­cio­nes y el ma­te­rial uti­li­za­do co­mo so­por­te (ar­ci­lla, pie­dra, pa­pi­ro, per­ga­mi­no, etc.). Tam­bién en la for­ma de es­cri­tu­ra ve­mos re­fle­ja­do el es­pí­ri­tu de ca­da ci­vi­li­za­ción.

El pri­mer an­te­ce­den­te de nues­tras ma­yús­cu­las o ca­pi­ta­les lo en­con­tra­mos en el Im­pe­rio Ro­ma­no. En la co­lum­na tra­ja­na del Fo­ro Ro­ma­no es­tán con­te­ni­das las prin­ci­pa­les ca­rac­te­rís­ti­cas que con­fi­gu­ran los sig­nos ca­pi­ta­les. Su ca­rác­ter so­lem­ne y mo­nu­men­tal es acor­de con la in­ten­ción de la ar­qui­tec­tu­ra im­pe­rial –1–.

La pre­sen­cia de se­rif, ca­rac­te­rís­ti­ca del co­mien­zo y fi­na­li­za­ción del tra­zo, es en­tre otras una con­se­cuen­cia del tra­za­do con pin­cel de pun­ta cua­dra­da pre­vio a la eje­cu­ción fi­nal con cin­cel. La di­fe­ren­cia con la la­pi­da­ria grie­ga es que és­ta no tie­ne ge­ne­ral­men­te se­rif. El se­rif no es só­lo una ne­ce­si­dad es­té­ti­ca si­no que tam­bién con­tri­bu­ye a la es­ta­bi­li­dad de la lí­nea com­pues­ta brin­dán­do­le ex­ce­len­te le­gi­bi­li­dad.

En la épo­ca me­die­val sur­gen si­mul­tá­nea­men­te di­ver­sas mo­da­li­da­des de es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta (un­cial, se­miun­cial, in­gle­sas y me­ro­vin­gias en­tre otras –2, 3, 4 y 5–). Es en es­te pe­río­do don­de se de­sa­rro­lla­rán –con la un­cial a la van­guar­dia– los ca­rac­te­res de las mi­nús­cu­las. La es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta tu­vo en los mon­jes a sus prin­ci­pa­les re­pro­duc­to­res pa­ra la do­cu­men­ta­ción de es­tu­dios cien­tí­fi­cos y, so­bre to­do, pa­ra la com­po­si­ción y di­se­ño de La Bi­blia.

En el si­glo VIII Car­lo­mag­no, por de­ci­sión po­lí­ti­ca ba­sa­da en la ne­ce­si­dad de uni­for­mar las di­fe­ren­tes es­cri­tu­ras de su Im­pe­rio, or­de­na la nor­ma­li­za­ción de un nue­vo sis­te­ma de sig­nos y da lu­gar al na­ci­mien­to de la hoy lla­ma­da mi­nús­cu­la ca­ro­lin­gia, cu­ya es­truc­tu­ra y pro­por­cio­nes han per­du­ra­do has­ta nues­tros días –6–.

Es im­por­tan­te in­sis­tir aquí en el he­cho de que así co­mo las le­tras ma­yús­cu­las tie­nen ori­gen en las ca­pi­ta­les ro­ma­nas del si­glo II, las mi­nús­cu­las son con­se­cuen­cia de la es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta y se cris­ta­li­zan ba­jo el Im­pe­rio Ca­ro­lin­gio.

Pe­ro co­mo la his­to­ria no es li­neal, tan­to unas co­mo otras fue­ron de­ja­das de la­do du­ran­te el pe­río­do Gó­ti­co.

La gó­ti­ca de for­ma es una le­tra de po­co ojo, an­gos­ta, lo que es­tá mo­ti­va­do por la ne­ce­si­dad de ocu­par el me­nor es­pa­cio po­si­ble y así po­der eco­no­mi­zar la vi­te­la que uti­li­za­ban co­mo so­por­te –7–. La le­gi­bi­li­dad no era re­que­ri­mien­to fun­da­men­tal de los co­pis­tas me­die­va­les. Vi­sual­men­te la gó­ti­ca tie­ne su co­rre­la­to en las es­truc­tu­ras de la ar­qui­tec­tu­ra de Eu­ro­pa sep­ten­trio­nal.

El pri­mer li­bro im­pre­so, la Bi­blia de 42 lí­neas de Gu­ten­berg, es­tá rea­li­za­do so­bre ca­rac­te­res gó­ti­cos. Es­tos pre­ten­dían si­mu­lar la es­cri­tu­ra ma­nus­cri­ta por lo cual, en sus prin­ci­pios, fue de­se­cha­da por ca­re­cer del ca­lor y ges­to de la plu­ma.

En el Re­na­ci­mien­to ita­lia­no se re­to­man las ca­pi­tu­la­res ro­ma­nas y tam­bién las mi­nús­cu­las ca­ro­lin­gias, otor­gan­do un nue­vo im­pul­so a lo que se lla­mó le­tra hu­ma­nís­ti­ca. Du­ran­te es­te pe­río­do se pre­fi­rió vol­ver a las fuen­tes de la cul­tu­ra clá­si­ca, re­des­cu­brien­do las le­tras an­ti­guas de for­ma mo­nu­men­tal –8–.

Se vol­vía así a la sen­ci­llez y la cla­ri­dad que ca­rac­te­ri­zan a la ti­po­gra­fía ac­tual.

Los ti­pó­gra­fos de oc­ci­den­te cen­tra­rán su tra­ba­jo en bus­ca de la “Di­vi­na Pro­por­ción”, es de­cir, esa re­la­ción ma­te­má­ti­ca en que se sus­ten­ta la be­lle­za, ba­sán­do­se en los tra­ba­jos de Leo­nar­do Da Vin­ci so­bre las pro­por­cio­nes del cuer­po hu­ma­no. Geof­froy Tory, Al­ber­to Du­re­ro y Grif­fo, en­tre otros, ge­ne­ra­ron be­llí­si­mos ca­rac­te­res ba­sa­dos en es­tos prin­ci­pios.

La tec­no­lo­gía apli­ca­da al gra­ba­do –eje de la pro­duc­ción ar­te­sa­nal de ti­pos– per­mi­tió el afi­na­mien­to ex­tre­mo de los ras­gos ho­ri­zon­ta­les y los se­rif y se me­jo­ra­ron las con­di­cio­nes de le­gi­bi­li­dad en cuer­pos pe­que­ños.

La Re­vo­lu­ción In­dus­trial nue­va­men­te in­flui­rá en el con­cep­to de la ti­po­gra­fía. La má­qui­na a va­por y su ve­lo­ci­dad de im­pre­sión lle­van a una ver­da­de­ra de­mo­cra­ti­za­ción de la cul­tu­ra. Du­ran­te es­te pe­río­do se da ori­gen a la ti­po­gra­fía egip­cia y de ras­gos pe­sa­dos, sim­ples de ta­llar en ma­de­ra pa­ra im­pre­sio­nes de afi­ches ca­lle­je­ros y tam­bién na­ce­rán a par­tir de la mis­ma egip­cia, las pri­me­ras ex­pe­ri­men­ta­cio­nes con ti­po­gra­fía de pa­lo se­co o sin se­rif.

Con el des­cu­bri­mien­to de la li­to­gra­fía (Alois Se­ne­fel­der) la ti­po­gra­fía se li­be­ró de las es­truc­tu­ras rí­gi­das del sis­te­ma ti­po­grá­fi­co y se per­mi­tió ju­gar con for­mas más ex­pre­si­vas. Alp­hon­se Mu­cha y Tou­lou­se Lau­trec fue­ron ha­bi­li­do­sos a la ho­ra de trans­fe­rir sus di­se­ños a la pie­dra li­to­grá­fi­ca.

El si­glo XX en­con­tra­rá en la ti­po­gra­fía de ti­po sans se­rif a su prin­ci­pal re­fe­ren­te: el da­daís­mo, el cons­truc­ti­vis­mo, Bau­haus y la Es­cue­la Sui­za ba­sa­ron sus di­se­ños se­gún es­truc­tu­ras to­tal­men­te ra­cio­na­les don­de la sans se­rif era el ti­po por ex­ce­len­cia.

Her­bert Ba­yer y su al­fa­be­to Uni­ver­sal, Mie­din­ger con la Hel­ve­ti­ca, Ren­ner con la Fu­tu­ra y Fru­ti­ger con su fa­mi­lia Uni­vers sen­ta­ron las ba­ses pa­ra el di­se­ño de la pri­me­ra mi­tad del si­glo XX ba­jo la pre­mi­sa de la geo­me­tría co­mo len­gua­je.

A me­dia­dos de 1950 la fo­to­com­po­si­ción re­vo­lu­cio­nó el mer­ca­do edi­to­rial y so­bre to­do a los di­se­ña­do­res quie­nes, me­dian­te es­te sis­te­ma, po­dían ob­te­ner ca­rac­te­res de has­ta 72 pun­tos. Aho­ra po­día lle­var­se un con­trol exac­to so­bre la le­gi­bi­li­dad de la ti­po­gra­fía con­tra los pro­ble­mas que pre­sen­ta­ban los mé­to­dos tra­di­cio­na­les de fun­di­ción, ya que la fa­ti­ga de los me­ta­les iban en de­tri­men­to de la de­fi­ni­ción del ca­rac­ter.

Di­se­ña­do­res co­mo Her­bert Lu­ba­lin (Avant Gar­de, Se­rif Got­hic, etc.) y Ed Ben­quiat (Ben­guiat, Tif­fany, etc.), en­tre otros ti­pó­gra­fos, sur­tie­ron a los di­se­ña­do­res du­ran­te to­da la dé­ca­da del ’70 de mag­ní­fi­cos di­se­ños ori­gi­na­les.

Fre­de­rick Goudy fue un ex­ce­len­te ti­pó­gra­fo de prin­ci­pios de es­te si­glo. Sus di­se­ños ori-gi­nal­men­te con­ce­bi­dos pa­ra com­po­si­ción en ca­lien­te (Li­no­ti­po) tras­cen­die­ron es­tas ba­rre­ras e in­gre­sa­ron en el mun­do de la fo­to­com­po­si­ción.

Otros ti­pó­gra­fos im­por­tan­tes de es­te si­glo: Her­man Zapf (Pa­la­ti­no, Op­ti­ma, Me­lior, en­tre otras), Mo­rris F. Ben­ton, quien di­se­ñó una de las pri­me­ras fa­mi­lias ti­po­grá­fi­cas con su ver­sión de ro­man y se­rif (Clear­fa­ce, Clear­fa­ce Got­hic, Chel­ten­ham), A. M. Cas­san­dre (Peig­not), Ru­dolf Koch (Ka­bel, Neu­land)y una ex­ten­sa lis­ta de ti­pó­gra­fos que se­ría im­po­si­ble de ter­mi­nar de pre­ci­sar aquí.

Po­de­mos de­cir que lle­gó la ver­da­de­ra de­mo­cra­ti­za­ción de la ti­po­gra­fía al di­se­ño, pe­ro aún fal­ta una eta­pa más.

En 1984 sa­le al mer­ca­do una pe­que­ña com­pu­ta­do­ra per­so­nal. Pri­mi­ti­va­men­te con­ce­bi­da pa­ra el mer­ca­do edu­ca­ti­vo, Ap­ple Ma­cin­tosh tu­vo en los di­se­ña­do­res grá­fi­cos a sus me­jo­res de­sa­ro­lla­do­res y clien­tes.

Es­ta pe­que­ña má­qui­na, más un re­vo­lu­cio­na­rio sis­te­ma de des­crip­ción ti­po­grá­fi­ca lla­ma­do Posts­cript, per­mi­tió la com­po­si­ción ti­po­grá­fi­ca In Si­tu (en el lu­gar). Ya no se de­pen­de de los pro­vee­do­res ha­bi­tua­les para la com­po­si­ción de tex­tos, si­no que cual­quie­ra que tu­vie­se una má­qui­na más una im­pre­so­ra de bue­na de­fi­ni­ción po­dría cal­cu­lar, se­lec­cio­nar, ajus­tar y has­ta in­clu­so di­se­ñar su pro­pia ti­po­gra­fía.

Los lí­mi­tes de la fo­to­com­po­si­ción, en lo que a cuer­po se re­fie­re, son am­plia­men­te su­pe­ra­dos por es­te sis­te­ma que per­mi­te la com­po­si­ción de ca­rac­te­res de has­ta cuer­po 3000 sin per­der la más mí­ni­ma de­fi­ni­ción. Las re­so­lu­cio­nes son aho­ra de 2540 pun­tos por pul­ga­da de de­fi­ni­ción con­tra los 100 de la fo­to­com­po­si­ción.

Ne­vi­lle Brody fue unos de los pri­me­ros di­se­ña­do­res que su­mó a la Mac a su tra­ba­jo de di­se­ño en la re­vis­ta The Fa­ce. Allí de­sa­rro­lló sus par­ti­cu­la­res al­fa­be­tos que lue­go tras­cen­die­ron las fron­te­ras de Gran Bre­ta­ña.

April Grei­man en Ca­li­for­nia vio en es­ta má­qui­na to­do lo con­tra­rio de lo que la ma­yo­ría ado­ra­ba: el ges­to del pi­xel abrió un nue­vo len­gua­je en sus di­se­ños.

Emi­gre Grap­hics es una pu­bli­ca­ción ge­ne­ra­da en­te­ra­men­te en com­pu­ta­do­ras.

Zuz­zan­na Lic­ko y Rudy Van Der­lans se de­di­ca­ron a di­se­ñar y a ju­gar con el co­lla­ge elec­tró­ni­co pe­ro a ni­vel de ti­po­gra­fía.

Da­vid Car­son, di­se­ña­dor de la re­vis­ta Ray Gun, ha­ce de la ti­po­gra­fía, me­dian­te com­pu­ta­do­ras, una nue­va ima­gen ba­sa­da en el de­cons­truc­ti­vis­mo.

Hoy por hoy es in­de­fi­ni­do el por­ve­nir de la ti­po­gra­fía, la cual es­tá pre­sen­te no só­lo en el mer­ca­do edi­to­rial, si­no tam­bién en los me­dios au­dio­vi­sua­les e in­fo­grá­fi­cos a una ve­lo­ci­dad abru­ma­do­ra e im­pre­de­ci­ble.
mor­fo­lo­gía

par­tes de una le­tra

No exis­te una no­men­cla­tu­ra es­pe­cí­fi­ca pa­ra de­sig­nar las par­tes de una le­tra. Es­tos son los tér­mi­nos más ac­tua­les y más co­mu­nes, pe­ro exis­ten tam­bién otros que de­pen­den del ti­po o que bien pue­den de­fi­nir­se a sí mis­mos.
al­tu­ra ti­po­grá­fi­ca

La al­tu­ra de la ti­po­gra­fía se di­vi­de en tres sec­to­res: al­to, me­dio y ba­jo. Las ma­yús­cu­las ocu­pan el sec­tor me­dio y al­to. Los nú­me­ros tam­bién aun­que en al­gu­nas fa­mi­lias ex­cep­cio­na­les va­rían su lí­nea de apo­yo. Las mi­nús­cu­las tie­nen su for­ma bá­si­ca en el sec­tor me­dio y pro­lon­gan sus ras­gos des­cen­den­tes (g, j, p, q, y) en el sec­tor ba­jo y sus as­cen­den­tes en el sec­tor al­to (b, d, f, h, k, l, t). La al­tu­ra de las mi­nús­cu­las (co­no­ci­da tam­bién co­mo al­tu­ra de la equis) va­ría en las di­fe­ren­tes fa­mi­lias (5/8 en las ro­ma­nas an­ti­guas, 6/3 en la Hel­vé­ti­ca).

El acor­ta­mien­to de los ras­gos as­cen­den­tes se acom­pa­ña por el acor­ta­mien­to de los des­cen­den­tes.

Txplf

cla­si­fi­ca­ción ti­po­grá­fi­ca

cri­te­rio de cla­si­fi­ca­ción

Hay cin­co ele­men­tos que nos sir­ven pa­ra cla­si­fi­car a las fa­mi­lias ti­po­grá­fi­cas:

n La pre­sen­cia o au­sen­cia del se­rif o re­ma­te

n La for­ma del se­rif

n La re­la­ción cur­va o rec­ta en­tre bas­to­nes y se­rifs

n La uni­for­mi­dad o va­ria­bi­li­dad del gro­sor del tra­zo

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to

De acuer­do con es­to po­de­mos ha­cer un aná­li­sis y re­co­no­cer a los dos gran­des gru­pos fun­da­men­ta­les:

n Ti­po­gra­fías con se­rif

n Ti­po­gra­fías sans se­rif o de pa­lo se­co

A su vez, las se­rif se cla­si­fi­can en tres cla­ses:

n Ro­ma­nas An­ti­guas

n Ro­ma­nas de Tran­si­ción

n Ro­ma­nas Mo­der­nas

n Egip­cias

Las sans se­rif ba­san su pro­pia cla­si­fi­ca­ción en:

n Gro­tes­cas

n Neo-gó­ti­cas

n Geo­mé­tri­cas

n Hu­ma­nís­ti­cas

Si­guien­do el plan de aná­li­sis pro­pues­to po­de­mos de­cir que las le­tras ro­ma­nas an­ti­guas (Ga­ra­mond, Cas­lon, Tra­jan) se ca­rac­te­ri­zan por los si­guien­tes de­ta­lles:

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es de ter­mi­na­ción agu­da y ba­se an­cha

n Los tra­zos son va­ria­bles, as­cen­den­tes fi­nos y des­cen­dien­tes grue­sos

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es obli­cua

Es­te ti­po de le­tra cum­ple con las ca­rac­te­rís­ti­cas ci­ta­das, ya que res­pon­de a dos eta­pas de su cons­truc­ción ori­gi­nal: en la Ro­ma an­ti­gua las le­tras eran tra­za­das pre­via­men­te con pin­cel cua­dra­do y lue­go gra­ba­das a cin­cel so­bre la pie­dra. El tra­zo del pin­cel de­ter­mi­na las as­cen­den­tes del­ga­das y las des­cen­den­tes grue­sas.

Las ro­ma­nas an­ti­guas tam­bién son lla­ma­das Ga­ral­das, en cla­ro ho­me­na­je a dos de los más gran­des ti­pó­gra­fos del Re­na­ci­mien­to: Clau­de Ga­ra­mond y Al­dus Ma­nu­tius, quie­nes se ba­sa­ron en las qua­dra­tas ro­ma­nas pa­ra gra­bar sus pro­pios ti­pos.

La ar­qui­tec­tu­ra del Re­na­ci­mien­to tie­ne es­tre­chas re­la­cio­nes con es­tos di­se­ños. Por ejem­plo, com­pá­re­se con la uti­li­za­ción de re­ma­tes y fri­sos de di­cho pe­río­do.

Las ro­ma­nas de tran­si­ción (Bas­ker­vi­lle, Ti­mes, Cen­tury) son un ti­po en vía de de­sa­rro­llo de las ro­ma­nas mo­der­nas.

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es de ter­mi­na­ción mu­cho más agu­da que las an­ti­guas

n Los tra­zos son va­ri­bles, al igual que las an­ti­guas, pe­ro las di­fe­ren­cias en­tre fi­nos y grue­sos son más mar­ca­das sin lle­gar al con­tras­te que mar­can las mo­der­nas.

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es­tá más cer­ca de ser ho­ri­zon­tal que obli­cuo.

Las ro­ma­nas mo­der­nas (Bauer Bo­do­ni, Di­di, Cax­ton, Ul­tra Con­den­sed) tie­nen, en cam­bio, las si­guien­tes ca­rac­te­rís­ti­cas:

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es li­neal

n El se­rif se re­la­cio­na an­gu­lar­men­te con el bas­tón de la le­tra

n Los tra­zos son mar­ca­da­men­te va­ria­bles, mu­cho más que en el ca­so de las ro­ma­nas an­ti­guas

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es ho­ri­zon­tal

El gra­ba­do en co­bre de­ter­mi­na el ges­to de es­ta cla­se de ti­po­gra­fías, ya que la in­ci­sión de la gu­bia en es­te ti­po de ma­te­rial per­mi­te el tra­za­do de lí­neas muy del­ga­das y lí­neas grue­sas con ex­ce­len­te de­fi­ni­ción. Tam­bién las ro­ma­nas mo­der­nas son lla­ma­das Di­do­nas, nom­bre for­ma­do a par­tir de Fer­mín Di­dot y Giam­bat­tis­ta Bo­do­ni, exi­mios ti­pó­gra­fos del Si­glo XIX. El len­gua­je de es­tas ti­po­gra­fías re­mi­te cla­ra­men­te a los pro­duc­tos de la Re­vo­lu­ción In­dus­trial (com­pá­re­se con la es­truc­tu­ra de la To­rre Eif­fel y las cons­truc­cio­nes de hie­rro de los fe­rro­ca­rri­les in­gle­ses, por ejem­plo).

Las fa­mi­lias del ti­po egip­cias (Cla­ren­don, Memp­his, Chel­ten­ham) se ca­rac­te­ri­zan por los si­guien­tes ras­gos:

n Tie­nen se­rif

n El se­rif es tan grue­so co­mo los bas­to­nes (es­te es el ras­go que pue­de to­mar­se co­mo dis­tin­ti­vo). Pue­de ser cua­dra­do (Lu­ba­lin Graph, Ro­bo­tik) o bien re­don­do (Coo­per Black).

n Las re­la­cio­nes en­tre se­rif y bas­tón pue­den ser an­gu­la­res (Memp­his) o bien cur­vas (Cla­ren­don).

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es ha­bi­tual­men­te ho­ri­zon­tal.

Las egip­cias de­ben su nom­bre al ro­man­ti­cis­mo del Si­glo XIX que las re­la­cio­nó con los sue­ños de Na­po­león por con­quis­tar Asia. Tam­bién son de­no­mi­na­das Me­ca­no, ha­cien­do re­fe­ren­cia al mo­men­to de apa­ri­ción de es­tos ti­pos, du­ran­te el flo­re­ci­mien­to de la Re­vo­lu­ción In­dus­trial, pe­ro a di­fe­ren­cia de las ro­ma­nas mo­der­nas ge­ne­ra­das cer­ca de la mis­ma épo­ca, las egip­cias tie­nen su ba­se en la ma­de­ra y no en el co­bre o hie­rro. Sus apli­ca­cio­nes más fa­mo­sas son los co­no­ci­dos afi­ches de cir­co y del oes­te nor­tea­me­ri­ca­no de gran­des cuer­pos. La ma­de­ra no es tan pe­sa­da co­mo el hie­rro; ima­gí­nen­se el pe­so de un ti­po de 40 cm de al­to.

Las fa­mi­lias sans se­rif se ca­rac­te­ri­zan por los si­guien­tes de­ta­lles:

n No tie­nen se­rif.

n Los tra­zos son uni­for­mes en ge­ne­ral o con va­ria­cio­nes de com­pen­sa­ción óp­ti­ca so­la­men­te.

n La di­rec­ción del eje de en­gro­sa­mien­to es ge­ne­ral­men­te ho­ri­zon­tal, aun­que en la ti­po­gra­fía Peig­not es va­ria­ble.

Las sans se­rif fue­ron to­ma­das por las van­guar­dias del si­glo XX por re­tra­tar el “es­pí­ri­tu de la épo­ca”. En lo esen­cial hoy por hoy la uti­li­za­ción de ti­po­gra­fías no es li­mi­ta­da por un es­ti­lo, si­no que por el con­tra­rio, es ina­go­ta­ble. Po­de­mos en­con­trar di­se­ños que com­bi­nan con ex­ce­len­te com­po­si­ción tan­to ro­ma­nas co­mo de pa­lo se­co.

Las sub­di­vi­sio­nes de las sans se­rif an­tes des­crip­tas pre­sen­tan las si­guien­tes ca­rac­te­rís­ti­cas:

n Gro­tes­cas: lla­ma­das Gro­tes­que en Eu­ro­pa y Got­hic en Amé­ri­ca, son de ori­gen de­ci­mo­nó­ni­co. Son las pri­me­ras ver­sio­nes de sans se­rif de­ri­va­das de un ti­po egip­cia, só­lo que en es­te ca­so se han eli­mi­na­do los re­ma­tes. Su cons­truc­ción no se ri­ge vi­si­ble­men­te por es­truc­tu­ra geo­mé­tri­ca al­gu­na. Ejemplos: Ak­zi­denz Gro­tes­que, Fran­klin Got­hic.

n Neo-gó­ti­ca: los mo­der­nos ca­rac­te­res sin ras­gos, co­mo Uni­vers y Fru­ti­ger. Hay que se­ña­lar que es­te ti­po de ca­rac­te­res se di­bu­jan con gran su­ti­le­za, tan­to por ra­zo­nes ar­tís­ti­cas co­mo pa­ra per­mi­tir la de­for­ma­ción en la im­pren­ta. Su cons­truc­ción obe­de­ce a una es­tu­dia­da es­truc­tu­ra pe­ro su fin no es po­ner­la en evi­den­cia. Se ca­rac­te­ri­zan por el cien­tí­fi­co es­tu­dio de los ojos de las le­tras y por su ar­mo­nía de tra­zos. Ex­ce­len­te le­gi­bi­li­dad en cuer­pos pe­que­ños.

n Geo­mé­tri­ca: se tra­ta de ojos “teó­ri­cos” ba­sa­dos en for­mas y es­truc­tu­ras geo­mé­tri­cas, nor­mal­men­te mo­no­lí­neas, y pues­to que se em­plean de­li­be­ra­da­men­te las mis­mas cur­vas y lí­neas en tan­tas le­tras co­mo sea po­si­ble, la di­fe­ren­cia en­tre las le­tras es mí­ni­ma. Ejemplos: Fu­tu­ra, Eu­ros­ti­le, In­dus­tria.

n Hu­ma­nís­ti­cas: es­te ti­po de sans se­rif es­tá ba­sa­da en las pro­por­cio­nes de las ro­ma­nas y en la in­cli­na­ción del eje de en­gro­sa­mien­to de las mis­mas. No son mo­no­lí­neas y po­de­mos de­cir que son una ver­sión de la ro­ma­na pe­ro sin se­rifs. Ejemplos: Gill Sans, Sto­ne Sans, Op­ti­ma.

Un pun­to apar­te me­re­cen las del ti­po ca­li­grá­fi­co, las cua­les ob­via­men­te obe­de­cen al tra­zo de una plu­ma o tam­bién de un pin­cel. Es­te ti­po de le­tras son es­tan­da­ri­za­cio­nes de la es­cri­tu­ra del hom­bre.

Las cur­si­vas in­gle­sas na­cen de la es­cri­tu­ra co­mún con plu­ma de ace­ro de­ri­va­da del si­glo XIX co­mo, por ejem­plo, las Snell En­glish o las Kuens­tler.

Otro ti­po son las de­no­mi­na­das Chan­ce­llery o le­tra can­ci­ller. Es­te es un es­ti­lo di­se­ña­do a pe­di­do pa­ra las es­cri­tu­ras bu­ro­crá­ti­cas del si­glo XVI, por ejem­plo ci­ta­mos a la Zapf Chan­ce­llery.

Las hay tam­bién del ti­po que imi­tan a la cur­si­va de pin­cel co­mo la Brush Script, la Flash y la Mis­si­ve.

Es­tos ti­pos de le­tra tie­nen en co­mún la in­cli­na­ción de su eje ho­ri­zon­tal pa­ra si­mu­lar la in­cli­na­ción de la ma­no al es­cri­bir.

Las del ti­po gó­ti­cas tie­nen una cla­si­fi­ca­ción pro­pia mu­cho más com­ple­ja que las re­cién ci­ta­das, pe­ro por el uso que tie­nen ac­tual­men­te las in­cor­po­ra­re­mos a un gru­po más ge­né­ri­co. Se ca­rac­te­ri­zan por la si­mi­li­tud mor­fo­ló­gi­ca en­tre to­das las le­tras, ya que se es­cri­ben si­guien­do un pa­trón pa­ra as­cen­den­tes-des­cen­den­tes y obli­cuas.

Las del ti­po de­co­ra­ti­vas no per­te­ne­cen a nin­gu­na cla­si­fi­ca­ción exac­ta. Su ori­gen se re­mon­ta a la mis­ma épo­ca de las egip­cias don­de gra­cias a la fá­cil ta­lla de la ma­de­ra, las fi­li­gra­nas y or­na­men­ta­cio­nes in­va­die­ron al ti­po. Co­mo di­ji­mos, no es exac­ta la cla­si­fi­ca­ción de las de­co­ra­ti­vas e in­clu­so exis­ten fa­mi­lias ti­po­grá­fi­cas ac­tua­les que fue­ron con­ce­bi­das ba­jo una pre­mi­sa es­té­ti­ca y a las que po­de­mos cla­si­fi­car de es­ta ma­ne­ra.

con­cep­to de fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca

Una fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca es un sis­te­ma de sig­nos y otros sím­bo­los que res­pon­den a un pro­gra­ma de di­se­ño de­fi­ni­do pre­via­men­te. Una fa­mi­lia com­ple­ta com­pren­de el di­se­ño de 27 le­tras en ma­yús­cu­la y mi­nús­cu­la, ver­sa­li­tas, 10 nú­me­ros, sím­bo­los es­pe­cia­les, sig­nos de pun­tua­ción y ma­te­má­ti­cos, li­ga­du­ras. To­dos es­tos sig­nos lle­gan a su­mar, a ve­ces, has­ta 150.

Las va­ria­bles de to­no tam­bién son con­si­de­ra­das par­te de una fa­mi­lia. El va­lor del en­gro­sa­mien­to de­ter­mi­na el to­no de un es­ti­lo:

n Li­ge­ra o Light

n Ro­ma­na, Book (to­no pa­ra li­bros) o re­gu­lar

n Ne­gri­ta o Bold

n Se­mi­ne­gra o Heavy

n Ne­gra o Black

n Ul­tra ne­gra o Ul­tra Black

Las pro­por­cio­nes constituyen otro ti­po de va­ria­ble. Es­tas pro­por­cio­nes se re­fie­ren al eje ho­ri­zon­tal de un ti­po.

n Nor­mal

n Con­den­sa­da

n Ul­tra con­den­sa­da

n Ex­pan­di­da

n Ul­tra ex­pan­di­da

Las va­ria­bles de in­cli­na­ción se re­fie­ren al des­pla­za­mien­to ho­ri­zon­tal del eje de un ti­po.

Tan­to las itá­li­cas co­mo las bas­tar­di­llas coin­ci­den ge­ne­ral­men­te en es­ta in­cli­na­ción: apro­xi­ma­da­men­te 12 gra­dos.

Las bas­tar­di­llas son una va­ria­ble de las re­gu­la­res pe­ro des­pla­za­das en su eje los ya di­chos 12 gra­dos, mien­tras que las itá­li­cas son una va­ria­ble di­se­ña­da apar­te, tam­bién des­pla­za­das 12 gra­dos pe­ro de­ri­va­das de la es­cri­tu­ra chan­ce­lle­res­ca.

To­das es­tas va­ria­bles no son con­di­cio­nan­tes de una fa­mi­lia, que pue­de con­te­ner so­la­men­te a las prin­ci­pa­les (Ro­ma­na, Ne­gri­ta, itá­li­ca o bas­tar­di­lla) y cons­ti­tuir la ba­se del sis­te­ma.
le­gi­bi­li­dad

“Le­gi­bi­li­dad” es un tér­mi­no em­plea­do en el di­se­ño ti­po­grá­fi­co pa­ra de­fi­nir una cua­li­dad de­sea­ble de una fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca. Al­go le­gi­ble es la fa­ci­li­dad o com­ple­ji­dad de la lec­tu­ra de una le­tra.

Pa­ra es­to de­be­mos con­si­de­rar co­mo con­di­cio­nan­tes de le­gi­bi­li­dad a mu­chos ele­men­tos: el in­ter­le­tra­do o es­pa­cio en­tre le­tras, el in­ter­pa­la­ba­ra­do o es­pa­cio en­tre pa­la­bras y el in­ter­li­nea­do o es­pa­cio en­tre lí­neas de tex­to, etc.

Los sig­nos cons­ti­tu­ti­vos de una fa­mi­lia ti­po­grá­fi­ca de­ben mos­trar una se­rie de ca­rac­te­rís­ti­cas for­ma­les co­mu­nes en fun­ción de man­te­ner la se­me­jan­za ne­ce­sa­ria pa­ra fa­ci­li­tar la flui­dez de la lec­tu­ra.

Es­tas se­me­jan­zas de­ben es­tar com­pen­sa­das por la preg­nan­cia de ca­da sig­no y por su capacidad de ser re­co­no­ci­bles en el con­tex­to ti­po­grá­fi­co.

El error de cier­tos “for­ma­lis­mos” en el di­se­ño ti­po­grá­fi­co re­si­de en la pér­di­da de di­fe­ren­cia­ción en­tre los sig­nos con la con­se­cuen­te per­di­da de le­gi­bi­li­dad, pro­du­ci­da por una idea es­té­ti­ca de uni­dad que afec­ta la efi­cien­cia fun­cio­nal de la es­cri­tu­ra.

La pre­sen­cia de se­rifs, la cons­tan­cia de gro­so­res de tra­zo, la au­sen­cia de aqué­llos o la va­ria­bi­li­dad de és­tos son ca­rac­te­res ine­lu­di­bles de se­me­jan­za que de­ben res­pe­tar­se en la com­po­si­ción de una pa­la­bra.

Con res­pec­to a las fa­mi­lias de tra­zo va­ria­ble de­be re­cor­dar­se que los tra­zos he­chos con mo­vi­mien­tos as­cen­den­tes de­ben ser fi­nos mien­tras que los des­cen­den­tes de­ben ser grue­sos. Pa­ra es­to de­be­mos te­ner en cuen­ta que el di­bu­jo de una le­tra se co­mien­za por la iz­quier­da. Los tra­zos ho­ri­zon­ta­les siem­pre se­rán fi­nos.

En las fa­mi­lias de ti­po uni­for­me exis­te, de to­das ma­ne­ras, una va­ria­bi­li­dad su­til fun­da­men­tal­men­te en­tre ver­ti­ca­les y ho­ri­zon­ta­les si tie­nen el mis­mo es­pe­sor.

bi­blio­gra­fía

n Ruary McLean, “Ma­nual de ti­po­gra­fía”.

n Adrian Fru­ti­ger, “Ty­pe and Sign Sym­bol”.

n Ger­tru­de Sny­der & Alan Pec­ko­lick, Herb Lu­ba­lin, Art Di­rec­tor, Grap­hic De­sig­ner

and Ty­po­grap­her.

n Da­vid Brier, “Great Ty­pe and Let­te­ring De­signs”.

n Re­vis­ta Ti­po­Grá­fi­ca.

n Re­vis­ta Ma­cI­nA­rea.

n Re­vis­ta Up­per & Lo­wer Ca­se.

n R. Car­ter, D. Ben, Ph. Meggs, “Ty­po­grap­hic De­sign: Form and Co­mu­ni­ca­tion”.

n  Jor­ge Fras­ca­ra, “Di­se­ño Grá­fi­co y Co­mu­ni­ca­ción”.

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ti­po­gra­fia

Ju­lio Fe­rro – Na­ta­lia Ara­ka­ki – Liliana Martínez

Hay muchos buenos laburos hechos en tipografía; este se llama Words In Action

Una vez que te manchas las manos investigando y creyendo en las fuentes, tu vida nunca vuelve a ser la misma. Por eso, presento este video que me llego como novedad para que nos divirtamos en las vacaciones.

Se comenta que un cierto día todas las fuentes se juntaron a discutir sobre el futuro…

http://www.collegehumor.com/video:1823766

Para agregar una cosa: Cuando estaba haciendo el trabajo de las fuentes y las palabras y de como reforzarlas, se me vino a la cabeza unos logos de Google que Justamente hacian ese tipo de refuerzo semántico! por iconicidad! Increible pero is true.. un ejemplo para ver como hacen los grandes para arreglarselas con este dilema: